Una mirada femenina desde la periferia del nuevo cine argentino.

En 2021 se cumple el 20 aniversario de La ciénaga, ópera prima de Lucrecia Martel, que se convertirá en la primera entrega de la trilogía de Salta. El filme simboliza la voz de las mujeres que empiezan a entretejer un cambio frente al orden patriarcal de las sociedades latinoamericanas del siglo XXI. El siguiente texto es una reflexión y reseña acerca de este filme. 

Se acababa el siglo y el milenio al mismo tiempo. Empezaba un nuevo conteo para la humanidad y, por supuesto, el cine, como el arte más joven y uno de los más influyentes, se preparaba para nuevos retos estéticos, comerciales, narrativos, técnicos, y entre otros tantos elementos, que confluyen en este arte de la imagen en movimiento. Atrás había quedado aquel siglo XX, hogar en el tiempo de dos guerras mundiales, de guerras civiles, de avances tecnológicos y del surgimiento de la era digital. En cuanto al séptimo arte, también la era de las vanguardias cinematográficas que tanto llenan de gloria los libros de historia, pasaba a formar parte de una memoria.

Las nuevas generaciones interesadas en el arte cinematográfico iniciado el siglo XXI se enfrentaban a una tradición poderosa de propuestas estéticas inolvidables entre el realismo social soviético, el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, el realismo poético francés, y otras expresiones artísticas que dejaron huella. El legado de estas propuestas, sentó las bases del lenguaje cinematográfico universal, y Latinoamérica no fue indiferente a su influencia.

Vale recordar que, hacia la mitad del siglo XX, en los años cincuenta, los brasileños aportaron un capítulo importante a este asunto con su imponente Cinema Novo en la cabeza de figuras como Glauber Rocha, quien esbozó uno de los primeros manifiestos importantes del cine en nuestro continente, denominado La estética del hambre. Así, Latinoamérica fue testigo, por fin, de una propuesta vanguardista llena de concepto y compromiso con el contexto social y político que convergiría fuertemente en el arte cinematográfico. Tal vez por esto, y por otros fenómenos locales del continente hispanohablante, empezó una tradición fuerte de nuevos cineastas, llenos de inquietudes sobre la forma de expresar los temas y sus obsesiones discursivas.

En la década de los noventa, en Argentina surge un movimiento denominado NCA, o Nuevo Cine Argentino^[1], el cual propuso miradas novedosas y planteó un nuevo paradigma en torno a los aspectos narrativos del cine latinoamericano. Este movimiento se atrevió a desdibujar la frontera entre el documental y la ficción, rompiendo muchas veces esta dicotomía; de esta manera, este último decenio sirvió de enlace al siglo XXI que tanta expectativa causaba.

En medio de este panorama, aparece en 2001 una rareza cinematográfica que no pasó desapercibida: La ciénaga de Lucrecia Martel, que llegaba con fuerza al circuito de festivales de primera clase como el Festival Internacional de Cine de Berlín ganando el Premio Alfred Bauer y el Festival Internacional de Cine de La Habana destacándose con el premio a Mejor dirección en ese mismo año. Los logros obtenidos por este filme no terminaron en los años cercanos a su realización, ya que en 2009 fue declarada como la mejor película de la década^[2] por críticos y expertos radicados en Nueva York, convocados por la organización Cinema Tropical^[3], (conocida por difundir el cine latinoamericano en los Estados Unidos). Esta organización sin ánimo de lucro, publicó la lista, resaltando los diez primeros filmes, donde Lucrecia Martel no solo figuraba como la única realizadora argentina, sino que, además sus películas subsiguientes de la denominada Trilogía de Salta, (La ciénaga, 2001; La mujer sin cabeza, 2008 y La niña santa, 2004), ocupaban otros lugares en este importante ranking.

Con esta, su opera prima, Martel obtuvo el prestigio de la comunidad académica de Latinoamérica y de otras partes del mundo. La ciénaga se convirtió en un punto de referencia en la realización cinematográfica del continente, constituyéndose en una pieza fundamental de estudio y análisis, pues ha cautivado con un evidente retrato discordante de lo que tradicionalmente es el cine como divertimento, y marcando una pauta junto a otros creadores de su generación, como el mexicano Carlos Reygadas o la paraguaya Paz Encina, entre otros.

Y fue precisamente, el Nuevo Cine Argentino, un movimiento de contrapunto al cine que había predominado en la década de los ochenta tras el retorno a la democracia en el año 1983. Estos retratos de familias conformes, —a lo mejor silenciosas, ante la burbujeante realidad social, cargada de tragedias y crisis—, habían cansado a algunos cineastas como Martín Rejtman, quien en 1991 estrena un filme llamado Rapados, e inicia el camino de un cine alejado de estereotipos, pero lleno de personajes reales sacados de la villa o la periferia de Buenos Aires.

Por fin, el cine se adentraba a territorios diferentes porque se podía inferir en la voz implícita de los cineastas del NCA, que Argentina no era solo la idealizada clase media de la capital. Otros cineastas que siguieron la senda, dibujaron las características de un movimiento representado en películas como Picado fino de Esteban Sapir; Mundo Grúa de Pablo Trapero; Pizza, birra, faso de Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano, entre otros títulos memorables.

Sin embargo, esta corriente transgresora aún reclamaba la presencia de otras miradas, pues, aunque era un cine cargado de un discurso incluyente, no tenía en su seno, o por lo menos en ese cuerpo influyente de directores, esa voz femenina tan necesaria para equilibrar un coro reclamante de oprimidos. Lucrecia Martel, quien ya había dirigido Rey muerto; uno de los cortometrajes que fue incluido en la película colectiva Historias Breves, de 1995 y que hace parte de las películas emblemáticas del NCA, presentaba su ópera prima realizada en la provincia de Salta (de donde es oriunda), dando un gesto significativo, ya que la mayoría de los filmes de esta época, hablaban de la otra Buenos Aires; sin embargo, La ciénaga,  es más incluyente, más globalizada y develaba  la otra Argentina, la Argentina rural.

Lucrecia Martel, aborda los puntos de vista de personajes femeninos poderosos como Tali, interpretada por la actriz Mercedes Moran; y Mecha, personificada por Graciela Borges, con quienes aborda temas como la maternidad, el lugar de las mujeres en las decisiones familiares, o la carga emocional del rol femenino en la institución familiar. Una vez más, esta directora vanguardista deja ver un nuevo rostro del contexto: niños, niñas y adolescentes, llenan la pantalla con sus pieles cándidas, y desde un punto de vista del exceso de libertad, la sexualidad, el desinterés de sus padres y el entorno, configurarán situaciones que los llevarán al límite del desastre inminente.

La claridad de Martel frente a la puesta en escena se vislumbra en cada secuencia de la película. Desde el primer acto, hay un planteamiento de dos universos distintos que convergen a través de la fotografía y el sonido, alimentando una atmósfera dicotómica entre adultos y niños; un grupo de hombres y mujeres se encuentran al lado de una turbia piscina, en un escenario exterior, sórdidamente luminoso. La atmósfera sonora plantea un sutil aturdimiento entre un permanente zumbido extradiegético y la fuerte presencia del tintinear de las copas de vino. Mientras, las niñas se encuentran en un interior penumbroso maravillosamente fotografiado por Hugo Colace, donde los rayos de luz que provienen de afuera y los indicios sonoros del caos, son el único contacto entre el mundo adulto y el infantil

«Es solo a través de la utilización de primeros y medios planos, que puede el espectador adentrarse en la intimidad de estos personajes ansiosos, preocupados, o cansados»

Ahora bien, el montaje es respetuoso de la magnanimidad de los planos, y permite la apreciación de los detalles; los ritmos actorales, la importancia de gestos tan sencillos como el tocarse la cabeza, la forma de beber el vino o la dirección de las miradas de los personajes, conforman ese micro universo de mecanismos simbólicos que se refuerzan constantemente desde lo sonoro.

Mientras algunos detalles en el orden fotográfico aportan profundidad narrativa a la película que recurre en pocas ocasiones a los planos generales o de contexto, y es solo a través de la utilización de primeros y medios planos, que puede el espectador adentrarse en la intimidad de estos personajes ansiosos, preocupados, o cansados. Así, entre planos fijos y movimientos de cámara en mano, se explora en espacios íntimos como la cocina y las habitaciones; la belleza de estos pareciera tener la misión de transmitir una incomodidad asociada a la quietud del viento y al calor de esta zona tropical.

Por otro lado, los fragmentos de situaciones que aparentemente no tienen mayor unificación o hilo conductor en la dramaturgia funcionan para dar dirección al universo que se nos presenta; un lugar que pierde todo sentido y lo hace de manera intencional con recursos como cambios de eje, movimientos bruscos que fragmentan el lugar, e inclusive, a los mismos personajes del relato. La no articulación de estos pequeños momentos o conflictos que se van dando en la historia, dan una idea de estar viendo en pantalla a un cumulo de imágenes sacados directamente de la memoria de la directora donde lo sensorial está por encima de lo racional. Estas características terminan por ayudar en la construcción del realismo crudo que Martel quiere transmitir con esta historia de desintegración familiar.

En definitiva, es La ciénaga un uróboros al formarse un círculo cerrado en su universo narrativo; un ciclo que se repetirá infinitamente y esto se aprecia en su prólogo y epílogo. Al principio de la película, Tali y sus acompañantes asisten a una reunión insulsa y arrastran las sillas de veraneo, en una actitud taciturna, alrededor de la piscina, —casi que ahogados por el calor y estupor que provoca la ciénaga en ellos— al punto que parecen deshumanizados. Mientras que en los segundos finales, Momi (la hija menor de Tali y quien tiene a lo largo de la historia una fascinación por la muchacha de servicio) arrastra una de estas tumbonas, y se acerca a su hermana mayor Verónica (quién por momentos parece que tuviese una relación sexualizada con su hermano, el mayor de los cuatro hijos de Tali y quien vive con la ex amante de su padre); en una escena de cierre que precede al desenlace fatídico de Luchi, el hijo menor de Mecha, protagonistas de la segunda línea argumental de la película.

Entonces, con la anterior escena como epílogo, se logra inferir que la joven se está entregando desde su juventud, a la sensación de estancamiento que la ciénaga, no solo como lugar sino como un personaje en sí mismo, provoca en sus habitantes. Igualmente, se pueden considerar como metáfora, la escena de la vaca atrapada en el lodo. Por más que esta lucha tratando de salir de su estado, el entorno la obliga a permanecer estática ante la vida; su contexto la envuelve a tal punto que muere sin encontrar libertad. A diferencia de este animal, Tali y su esposo se refugian en el alcohol tratando de dispersar el estancamiento de sus vidas; la bebida funciona como un distractor ante las tensiones que se dan en la casa y que se vuelven mucho más opresivas gracias a las decisiones fotográficas que se plantearon anteriormente.

Finalmente, los hijos que deben cuidarse y crecer solos; las relaciones interpersonales que rayan en lo que se intuye puede ser un tibio incesto bajo el calor y humedad del espacio; la descomposición de los roles familiares; la desidia de unos con otros; un ambiente viciado lleno de desasosiego y aparente promiscuidad, entre otros motivos poéticos, hacen que esta película atrape al espectador como lo hace con sus personajes haciéndonos reconocer a la casa y a la ciénaga como paisajes fotográficos y sonoros igual de protagonistas a los humanos que interpretan magistralmente este melodrama.

Hace veinte años la mirada femenina de Lucrecia Martel como directora, permitió extrapolar a las mujeres de la sociedad latinoamericana del canon en que fueron  encasilladas por la mayoría de representaciones audiovisuales que habían dado lugar a una idea de la mujer ideal: amas de casa sumisas y entregadas en cuerpo y alma a sus familias, que se olvidan de sí mismas y se consagran en santidad.

Aún hoy, La ciénaga está vigente al representar, y poner en discusión las diversas problemáticas, muchas de ellas ya adoptadas y normalizadas, que afrontan las mujeres en Latinoamérica, y que empiezan a tener respuestas, porque en esta se denota un cansancio emocional de los personajes femeninos frente al orden patriarcal; porque se vislumbra una disgregación del núcleo y los valores familiares de antaño; por el olvido de una idea del cuerpo femenino como elemento de placer heteronormativo; por una eterna e inconclusa  discusión de moral dicotómica entre religión y sexualidad; por representar sexualidades que se dan fuera de los fines meramente reproductivos; porque el placer de la mujer se erige como protagonista ante masculinidades frágiles; entre tantas otras.

En síntesis, estos elementos permiten una reestructuración del rol de la mujer desde el cine, pues, La ciénaga de Martel, es en últimas una suerte de sororidad en los tiempos y en las distancias; simbolizando la voz de mujeres tan anónimas y diferentes, pero cercanas e iguales que empiezan a entretejer una importancia real en las sociedades latinoamericanas del siglo XXI.

Notas y bibliografía

^[1] Ravera, “La ciénaga, Lucrecia Martel”, Cine Maldito (Blog).

^[2]  “La ciénaga, la mejor película latinoamericana de la década”, Otros cines (Blog). 02 de diciembre de 2009, https://www.otroscines.com/nota?idnota=3614.

^[3] Cinema tropical, acceso el 12 de marzo de 2021, https://www.cinematropical.com/.

“La ciénaga, la mejor película latinoamericana de la década”, Otros cines (Blog). 02 de diciembre de 2009, https://www.otroscines.com/nota?idnota=3614.

Balagué, Carles. El cine latinoamericano: las grandes películas. Madrid: Ediciones JC, 2011.

Barrenha, Natalia. “Lucrecia Martel al borde la pileta” en Los cines de América Latina y el Caribe. Parte 2: 1970-2010, editado por Édgar Soberón, 320-323. Ediciones EICTV, 2013.

Martel, Lucrecia. La ciénaga. 2001; Buenos aires: CuatroCabezas Films, 2001. BD.

Ravera, Ana “La ciénaga, Lucrecia Martel”. Cine Maldito (Blog). 27 de abril de 2013, https://web.archive.org/web/20130430055702/http://www.cinemaldito.com/la-cienaga-lucrecia-martel/.