Imágenes que no heredamos: memoria y teatralidad en ‘Otra victoria así y estamos perdidos’ de Ana María Montenegro

En esta reseña de Una Victoria Así y Estamos Perdidos, un performance de Ana María Montenegro presentado en el 2020 en Espacio Odeón, se aprecia el montaje que hace Montenegro, en el que el asesinato de Rafael Uribe Uribe se constituye como un momento con potencia para pensar en el asesinato sistémico de líderes sociales.

Damas y caballeros bienvenidos al teatro. Aunque el lugar es este y el momento es ahora, les hablaré desde un continente lejano, desde un tiempo que ya no existe, desde unos papeles encontrados en el futuro. Eso, desde la verdadera patria, que digo que todo ha de ser provisorio como el acto de recordar. Así intentaremos destituirle a la historia su polifonía.[1]

I

Estas palabras son exclamadas como apertura de El fusilamiento de Padilla, performance de Marcia Cabrera y Ana María Montenegro presentado en la Cinamateca Distrital de Bogotá en el marco del 45 Salon Nacional de Artistas. La obra parte de la búsqueda de una historia polifónica, que piensa el pasado desde el presente. Ella también está presente en la obra más reciente de las dos artistas: Otra victoria así y estamos perdidos [2]. Este performance e instalación audio visual, presentado en Espacio Odeón entre el 3 de septiembre y el 4 de octubre de 2020, trae a colación el asesinato de Rafael Uribe Uribe el 15 de octubre de 1914 para reflexionar sobre el genocidio de líderes sociales y ex militantes de las FARC-EP después del Acuerdo de Paz. La obra consiste en un montaje que da lugar a una puesta en escena que se presenta en tres momentos (donde se utilizan medios digitales para acompañar la actuación y lectura en voz alta de un guión) y una instalación con documentos jurídicos. En este montaje se da un entretejimiento de lógicas históricas, políticas, jurídicas, estéticas y teatrales que dan forma a una reflexión muy rica sobre la anulación sistemática del discenso en el país. La búsqueda de una historia polifónica y una polifonía histórica se convierte en una forma de denuncia que confronta la amnesia oficial, reconociendo las violencias en sus sistemacidad, reconstruyendo y reapropianndo archivos que no llegaron a nuestros días y mostrando la emergencia -tanto en el sentido de urgencia como en el de emerger- de unas prácticas que nos enmarcan en un pasado que sigue vigente.

Montenegro dedica el inicio de su obra a reconstruir El drama del 15 de octubre, una película dirigida por los hermanos Di Doménico que trata el asesinato de Rafael Uribe Uribe. Los cineastas, quienes querían hacer un homenaje a la figura pública, tuvieron gestos que configuraron una representación indignante de su muerte. Así, una de las escenas que abre la película recrea los últimos momentos agónicos del lider político y también contrataron a los asesinos (Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal) para re actuar ante las cámaras su crimen. Para quienes asistieron a alguna de sus pocas proyecciones, las cuales nunca lograron mostrar la película completa, el volver a la imagen vívida del asesinato del querido lider fue intolerable. Lo anterior causó una polémica que llevó al boicot y la censura de la película. Los hermanos se defendieron de las críticas apelando a la imagen de Cristo. Para ellos, él reencarna en cada imagen de su pasión y así cada vez que honramos su magen, honramos su muerte. Es por eso que, citando a Federico Otehortúa, “para los hermanos Di Doménico, destruir las imágenes de Rafael Uribe Uribe muriendo era optar por y un país incapaz de imaginar y pensar a sus muertos.”[3]

Como mencioné antes, la imagen del asesinato resultó intolerable para su audiencia, pero aquí vale la pena preguntarse ¿porqué fue así? ¿porqué se quiso borrar la imagen? Algunos dan una respuesta acelerada a esta pregunta, diciendo que estas imágenes son intolerables porque ponen en cuestión nuestro imaginario del país. Sin embargo, siguiendo los pasos de Rancière [5], me gustaría proponer que es una cuestión más amplia que la de un espectador que moraliza la imagen al ver en ella algo que no le gusta [6]. Montenegro hace un ejercicio juicioso de inscribir El drama del 15 de octubre en la era del asesinato que representa. ¿No puede suceder que la imagen, en su era, rompa con la separación entre realidad y representación y así vuelva a cometer el asesinato? ¿Qué gestos constituyen a la imagen como un volver a suceder -y a hacer- de aquello que representan? ¿Cuál es la intención detrás del hecho que origina la imagen? ¿Es esta intención heredada en la imagen? Montenegro entreteje la recontrucción de la imagen con la de la reacción del espectador. Para esto la artista crea una situación óptico-sonora [7], escapando del registro del archivo al proyectar en la pantalla descripciones de lo que sucede en el teatro y componiendo imágenes sonoras que nos terminan de situar en la sala. El Gran Salón Olympia se está llenando y podemos escuchar a quienes no consiguieron su entrada. Cuando aparecen las figuras de Galarza y Carvajal se despierta el resentimiento de la audiencia. Así somos confrontados con un espectador que, en la afectación de la imagen, se emancipa. Siente rabia y ella lo llama a levantarse en alaridos.

II

El registro teatral se expresa en dos dimensiones en Otra victoria así y estamos perdidos. Por una parte, está el teatro interno (del espacio en que se presenta) y, por la otra, está el teatro externo (de la dimensión pública en que habitamos). Detengámonos en el primero. Hay un diálogo entre los gestos que comprenden la obra y el lugar en que se desarrollan. La reconstrucción de El drama del 15 de octubre se inscribe en la historia de Espacio Odeón, que encuentra su génesis en el Cinema Odeón que funcionó hasta su cierre tras el 9 de abril de 1948[8]. Al mismo tiempo hay otra inscripción espacial, la del Teatro Popular de Bogotá que ocupó el edificio hasta finales de los 90, lo cual nos permite desplazarnos al segundo momento del performance (al que a menudo se refieren con el nombre de la indagatoria). Este articula una reflexión que parte de registros teatrales para dar cuenta de las insuficiencias de las pesquisas sobre el asesinato de Uribe. Montenegro continua con el despliegue de su guión a través de una serie de lecturas en voz alta que dan voz a las figuras de Leovigildo Galarza, Jesús Carvajal, Alejandro Rodríguez Forero (Fiscal encargado de llevar el caso) y Marco T. Anzola Samper. En este último personaje deberíamos detenernos por un momento, pues su proyecto es uno de los pilares de la obra. Anzola Samper, al ver que el proceso judicial se limitó a investigar y judicializar a los actores materiales, decide iniciar su propia investigación sobre el caso. Su libro, ante todo, llama la atención por hacer insistentemente la pregunta que de la tituló: ¿Quiénes son? Para el abogado esta era una pregunta que, al sugerir que había dimensiones del crimen que no se estaban reconociendo en la versión oficial, le exigía su época pues “habría sido un crimen callar”[9].

Volvamos por un momento a la dimensión teatral del performance, pues el trato de la artista del gesto de Anzola Samper está estrechamanente imbricada con este registro. Como ya mencioné, hay un gesto performativo que se concreta en una lectura en voz alta. Montenegro comenta que “A mí todavía me cuesta mucho decirle performance. Es más como unas lecturas dramáticas.”[10]. De lo cual se desprende la pregunta por cuál comprensión del performance está detrás de esta declaración. La implicación de que el acto de leer en voz alta no cabe dentro del performance se enmarca en una comprensión que no solo distingue entre el decir y el mostrar sino entre el decir y el hacer. Tal es el caso de artistas como Marina Abramovic o Bruce Nauman, cuyos performances, en gran medida, tienen que ver con lo que el cuerpo hace, puede hacer o deja de hacer. La palabra no cabe ahí, pues sus gestos son unos que se distancian del discurso para explorar el cuerpo en los términos del cuerpo. La serie de performance de Montenegro, que usan la lectura en voz alta como dispositivo estético –Alocución (2016-2017), La paradoja del cuervo (2018), El fusilamiento de Padilla (2019) y Otra victoria así y estamos perdidos (2020)–, inauguran una nueva gramática del performance. Leer en voz alta las palabras de un otro que ya no está implica encarnarlo por medio de ellas [11]. De esta forma vemos que en la obra de Montenegro se da una doble imbricación, donde la palabra se encarna y el cuerpo es atravesado por la palabra. Es aquí donde, usando palabras de Veena Das, se “refleja el punto en que el cuerpo del lenguaje resulta indifirenciable del cuerpo del mundo”, velando la distinción entre el hacer y el decir.

La pregunta e investigación de Marco T. Anzola Samper es contextualizada a través de su diálogo en el interrogatorio de los dos actores materiales del asesinato. El montaje, hecho a partir de los archivos jurídicos del caso, da lugar a una reflexión sobre una dimensión teatral de estas declaraciones. Aquí aparece el teatro exterior mencionado antes en relación al pasado (más adelante pensaremos en esta figura para el presente). En esta óptica teatral aparecen dos dimensiones a las que podemos atender. La primera es la de las relaciones entre las figuras de actor y autor, en donde se da un juego entre los registros teatrales y jurídicos, relacionando las figuras teatrales con las nociones de autor intelectual y actor material. Galarza y Carvajal, entonces, son figuras actorales. Cuando el montaje toma esta óptica, lo hace dando cuenta de cómo ambos están declamando un guión. Gestos como el hacer a los dos decir la misma expresión -de Rafael Uribe Uribe era un hombre que debía dejar de existir- para luego señalar la artificialidad de su textualidad son muestra de esta teatralidad.

Esto también se articula con la actuación de Marcia Cabrera, quien personifica las figuras actorales durante esta sección. Hay una relacionalidad entre el actor y el autor, de tal forma que donde está uno, está el otro. Así tenemos que preguntarnos dónde está el autor o, reescribiendo la pregunta de Anzola Samper en términos teatrales, quién es el autor. Hasta ahora, en la historia de Rafael Uribe Uribe, el autor todavía no se ha hecho visible. Pero ¿cómo va a hacerlo si quiere mantener su grasienta mano escondida? ¿Quién la hará visible? ¿Necesitamos de la visibilidad para reconocer su existencia? Este campo de lo visible hace que, mientras que el autor se oculta, el actor se constituya en un exceso de pantalla. Montenegro señala que el gesto de asesinar a Rafael Uribe Uribe a la 1:30 de la tarde (hora en que todos regresaban al trabajo después del almuerzo) fue deliberado para dar lugar a un exceso de testigos. Insisto en que es exceso es de testigos y no de imágenes (no implicando que si es una no puede ser la otra) porque la segunda abre algo al campo de lo sensible y, en este proceso, nos abre posibilidades de comprensión e imaginación. El testimonio, en el caso de Rafael Uribe Uribe, fue utilizado para constituir una historia oficial que cerró todos sus sentidos posibles. Así, con el gesto de inscribir este suceso en un registro teatral, la artista abre la pregunta por la pobreza de imágenes en la historia oficial. ¿Cómo nos relacionaremos ahora con las imágenes que no existen o a las que no prestamos atención?[12] También, trayendo el pensamiento de María del Rosario Acosta a colación, ¿Puede este gesto inaugurar unas nuevas gramáticas [13] del recuerdo y la historia donde parecía tierra infertil por la inminente caída en el olvido anticuario? Hacernos estas preguntas aparece como una exigencia de nuestra herencia, pues aquí se constituye una resistencia a quienes quieren quitarle a la historia su polifonía.

III

¿A qué hora mataron a María del Pilar Hurtado?

A las 7 de la mañana.
A las 7 de la mañana.
A las 7 de la mañana.

¿A qué hora mataron a Rafael Uribe Uribe?

A las 1:30 de la tarde.
A las 1:30 de la tarde.
A las 1:30 de la tarde.

¿A qué hora mataron a Virginia Silva?

A las 5 de la tarde.
 A las 5 de la tarde. 
A las 5 de la tarde.

¿A qué hora mataron a César Augusto Díaz?

A las 10 de la noche. 
A las 10 de la noche. 
A las 10 de la noche.

La pregunta por la hora y visibilidad del asesinato de Rafael Uribe Uribe representa el momento en que Otra victoria así y estamos perdidos va más allá del registro histórico para pensar desde él la actualidad colombiana. Montenegro, a través del pensar en lo que implica que la figura pública fuese asesinada a plena luz del día y frente a los ojos de todos, señala que este mismo gesto sucede con el genocidio sistémico de lideres sociales y ex combatientes de las FARC-EP. La obra, que hasta ahora había articulado una contra historia, dará cuenta de cómo emergen unas brechas de sentido en la versión concensual de estos casos; aparece, entonces, un contradiscurso que señala las insificiencias de la comprensión oficial de la historia y del genocidio.

Las lecturas en voz alta pasan de la acutación a la enunciación de preguntas y respuestas. Escuchamos cómo se pregunta por la hora de la muerte de María del Pilar Hurtado y la voz de Marcia Cabrera responde a la hora 3 veces. La forma como la voz se modula da una impresión espectral, como si las ánimas de las víctimas se hiciesen presentes en su ausencia. En este gesto, el montaje de Otra victoria así y estamos perdidos rompe con las comprensiones lineales del tiempo. Poner en diálogo el caso del asesinato de la figura pública con los cientos de casos de líderes sociales y firmantes del acuerdo asesinados, implica reconocer que sus gestos son los mismos. Esto convierte al asesinato de Rafael Uribe Uribe en un suceso que inaugura un siglo de catástrofes, donde la impunidad en que quedó la autoría de la evidente supresión del disenso permite que se refine cada vez más la maquinaria de muerte. En la obra este pasado -que permanece siempre vigente en su perpetuación- no permite que la singularidad del caso de Rafael Uribe Uribe nuble las singularidades de cada víctima del genocidio, pues se reconoce cada caso en la concretitud de su acontecer.

Esto abre la puerta a un segundo momento, donde, frente a un mural en que se pintó la pregunta de Anzola Samper (ver la figura 3), se da un montaje de enunciación de discursos y contra discursos. Montenegro da un lugar a los discrusos oficiales que tratan de pretender una amplia implementación del acuerdo y se niegan a reconocer el genocidio a través de una lectura que usa registros y gestos propios de figuras como Iván Duque. En respuesta a tales declaraciones, Cabrera, como segunda lectora, articula cifras de líderes asesinados, masacres cometidas durante este año y civiles asesinados por la policía metropolitana de Bogotá en las noches del 9 y 10 de septiembre en una respuesta que utiliza un lenguaje técnico para mostrar las insuficiencias y amnesias de la versión oficial. La insistencia del contra discurso, que repite compulsivamente que eso no fue así es un gesto que no solo se enmarca como una forma de disenso, sino que se encamina en recuperar una polifonía que nuestros procesos históricos nos han quitado.

IV

Estos gestos, de montajes de discursos y contradiscursos, configuran una obra que responde a la actualidad del país. Ahora bien, Otra victoria así y estamos perdidos proyecta su actividad estética más allá del espacio cultural en que se presenta. Gestos como el despliegue de una pancarta que ocupa la fachada del edificio presentan a la obra como una que trata de atender y llevar sus reflexiones más allá del espacio especializado del arte. Entristece, entonces, que la nueva normalidad llevase a que su presentación fuese en grupos pequeños, limitando mucho su difusión. La obra cierra con una instalación que también trata de romper con el hermetismo del espacio artístico y, a su vez, termina de concretar la hibridación de los registros del decir, el mostrar y el hacer. Las paredes de la sala de exposiciones del último piso ahora se encuentran empapeladas con derechos de petición, uno por cada lider social y firmante del acuerdo de paz asesinado entre el 24 de noviembre de 2016 y el 27 de marzo de 2020 (Ver la figura 4). En preparación es esta sección del montaje, Montenegro creó el proyecto ¿Quiénes son?, un generador de derechos de petición que, a la fecha de la escritura de este texto, todavía está funcionando. El propósito de los derechos de petición es, como mecanismo de presión, pedir información sobre las investigaciones que se están llevando a cabo en cada caso, sobre todo con un énfasis en la pregunta por quiénes son los autores intelectuales.

Este gesto, cuando ví la obra, me pareció bastante sugestivo. Para mí hay aquí un registro de lejanías y cercanías que se articulan a través de esta instalación. Para muchos de nosotros, citadinos, el conflicto en Colombia nos llega principalmente por sus imágenes. Debido a esto -y a que muchas de estas están inscritas de formas que cierran sus sentidos- pareciera que la violencia y sus víctimas nos fuesen lejanos. A menudo nos es extraño el sentir angustia por la vida propia y por lo mismo nos es difícil compadecer a quien se encuentra amenazado. Así los líderes sociales nos son lejanos, trayendo una distinción que hace Heidegger en Ser y Tiempo [14] (§ 20), tanto espacial como existencialmente. Continuando con esto, tampoco nos es difícil reconocer que la documentación jurídica también resulta ajena para muchos de nosotros. Cuando inscribimos la instalación en un contexto así, la instalación abre posibilidades de compasión y, así, constituye un llamado ético a la acción. El dedicarse a leer algunos casos y de reconocer nombres, fechas y pueblos (que a menudo uno desconocía que si quiera existían) se da un acercamiento existencial de alguien lejano a través del documento extraño. Este dispositivo estético (en que se logra dar un espacio a cada caso), a diferencia de mi escritura en este texto, logra reconocer a cada vícitma en su singularidad. Esta cercanía, que viene acompañada de unas sugestiones para re pensar nuestras prácticas históricas, se constituye también como un llamado a atender a las necesidades de nuestra época. Así, de forma cercana a los espectadores empancipados de El drama del 15 de octubre, no podemos seguir siendo cómplices silentes de un pasado que vuelve sobre nosotros.

Notas y bibliografía:

[1] Ana María Montenegro, El fusilamiento de Padilla, performance, 2019, (45SNA: Bogotá). 

[2] Ana María Montenegro, Otra victoria así y estamos perdidos, performance e instalación audiovisual, 2020, (Espacio Odeón: Bogotá).

[3] Federico Atehortua, Pirotecnia, 2019, Bogotá: Invación Cine. 

[4] Ana María Montenegro, entrevistada por Catalina Rodríguez, De visita en el taller, Video conferencia, 29 de octubre de 2020.  

[5] Jaques Rancière, La imagen intolerable, en El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2008), 85-104 

[6] Distingo aquí una mirada moralizante de la imagen de mirada ética de ella. Mientras que la primera juzga apresuradamente su contenido o forma como algo malo, la segunda se mide en cómo las condiciones de una era pueden exigir la producción de una imagen. 

[7] Tomo este concepto del uso que le da Laura Quintana a la expresión de José Alejandro Restrepo en: Laura Quintana, Algunas políticas del arte en el orden consensual, Quadranti Volumen I, n. I (2013): 37-48.  

[8] “El edificio”, Espacio Odeón, acceso el 9 de diciembre de 2020, disponible en: https://espacioodeon.com/el-edificio/ 

[9] Tomado de un fragmento que Ana María Montenegro cita en la introducción al generador de derechos de de petición del proyecto ¿Quiénes son?. Acceso en: https://quienesson.espacioodeon.com/ 

[10] Ana María Montenegro, De visita en el taller.

[11] Como ilustración de esto se puede ver la figura 2.  

[12] Una parte importante de la crítica de Anzola Samper a la investigación oficial tiene que ver con que el fiscal ignoró algunos de los testimonios más importantes para pensar el la participación conservadora y jesuita en el asesinato de Rafael Uribe Uribe. Apreciación encontrada en: Ana María Montenegro, entrevistada por Alejandra Sarria, Sobre archivo, documento y la ficción, video conferencia, 29 de septiembre de 2020. 

[13] María del Rosario Acosta, Gramáticas de la escucha. Aproximaciones filosóficas a la construcción de memoria histórica, Ideas y Valores 68 (noviembre):59-79. https://doi.org/10.15446/ideasyvalores.v68n5Supl.80519.

[14] Martin Heidegger, Ser y Tiempo, (Madrid: Trotta, 2003), 111-113.    

Acosta López, María del Rosario. 2019. «Gramáticas de la escucha. Aproximaciones filosóficas a la construcción de memoria histórica». Ideas y Valores 68 (noviembre):59-79. https://doi.org/10.15446/ideasyvalores.v68n5Supl.80519. 

Atehortua, Federico. 2019. Pirotecnia. Bogotá: Invación Cine. 

Espacio Odeón. “El edificio”. Acceso el 9 de diciembre de 2020, disponible en: https://espacioodeon.com/el-edificio/ 

Heidegger, Martin.  Ser y Tiempo. Madrid: Trotta, 2003. 

Montenegro, Ana María. 2019. El fusilamiento de Padilla, performance. 45SNA: Bogotá. 

——. 2020a. Otra victoria así y estamos perdidos, performance e instalación audiovisual. Espacio Odeón: Bogotá. 

——. 2020b. De visita en el taller . Entrevistada por Catalina Rodríguez. Video conferencia, 29 de octubre de 2020. 

——. 2020c. Sobre archivo, documento y la ficción. Entrevistada por Alejandra Sarria.  Video conferencia, 29 de septiembre de 2020. 

Quintana, Laura. Algunas políticas del arte en el orden consensual. Quadranti Volumen I, n. I (2013): 37-48.  

Rancière, Jaques. La imagen intolerable, en El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2008. 85-104.